Pasión en escena

Mario Vargas Llosa (rey Sahrigar) y Aitana Sánchez-Gijón (Sherezade) son los protagonistas de ‘Las mil y una noches’, una adaptación libre del escritor peruano.

El amor de Mario Vargas Llosa no sólo ha sido el hacer novelas sino que ha tenido "un amor precoz que nunca desapareció del todo. Solo fue interrumpido". Se trata de su pasión por el teatro. Ayer en El Dominical apareció una entrevista que Jorge Coaguila le realizó al autor de Al pie del Támesis.Vargas Llosa, de quien hace unos días se presentó en Berlín un documental sobre su vida, a través de cada respuesta, describe algunas circunstancias en las que nacieron sus obras de teatro. "La vida teatral era muy pobre en el Perú en esa época. Siempre he dicho que si hubiera habido una vida teatral un poco más rica, pues probablemente habría sido sobre todo un dramaturgo. Habría sido novelista también, seguramente, pero me hubiera dedicado más al teatro". Aquí un extracto:

La huida del inca, su primera obra teatral, se estrenó en 1952 con el subtítulo de «Drama incaico en tres actos, con prólogo y epílogo en la época actual». ¿Qué recuerda de ella?

-Recuerdo que era una obrita que escribí bajo la impresión enorme que me hizo ver La muerte de un viajante (Death of a Salesman, 1949), de Arthur Miller. Aquí pasó una compañía argentina, que dirigía Francisco Petrone, que montó esa obra en el teatro Segura por el año 50 o 51. Tengo muy presente la impresión enorme que me causó ver una obra de teatro en la que -como solamente yo había visto en las novelas- las historias saltaban del pasado al presente, del presente al pasado. Todas las fronteras convencionales de tiempo y espacio se rompían y eso le daba a la historia una totalización. Creo que fue esa enorme impresión que tuve lo que me animó a escribir La huida del inca, que es la primera cosa que escribí en serio: corrigiendo, rehaciendo, trabajando con tiempo.

Usted empezó escribiendo poesía bajo el influjo del nicaragüense Rubén Darío, a quien le dedicó su tesis de bachiller. Sus novelas emulan las narraciones del estadounidense William Faulkner. ¿Qué influencias tuvo en el teatro? Acaba de mencionar a Miller.

-Arthur Miller mucho, porque esa obra me hizo un enorme efecto. Después, lo que se podía ver de teatro no era mucho en el Perú. Lo que había de teatro peruano eran Sebastián Salazar Bondy y Juan Ríos, quienes eran prácticamente los autores de teatro que veías en el Perú, aunque tampoco con mucha frecuencia. Empecé a ver teatro, en realidad, cuando salí del Perú, cuando fui a España. Procuraba, sobre todo, ver clásicos, porque en esa época el teatro en España estaba muy anticuado y muy limitado por la censura. Donde vi muchísimo teatro fue en París, en los sesenta. Era una época muy buena para el teatro en Francia, porque había, por una parte, teatro social, con las compañías de Jean Villard, de Jean-Louis Barrault. Fueron los años del Teatro de las Naciones, en los que Francia, por ejemplo, descubrió la obra de Brecht, que tuvo un éxito inmenso y marcó profundamente el teatro francés. Por otra parte, había el teatro experimental, muy rico y creativo, el teatro del absurdo. Son los años de Beckett, Ionesco, Adamov. Entonces, era un teatro muy actual. Todo eso me enriqueció y formó mucho. Hubo un teatro que no pude ver, porque curiosamente, en España, estaba prohibido por la censura, que era muy fuerte: el de Valle-Inclán. Tengo una gran admiración por Valle-Inclán, a quien vi primero en francés. Me acuerdo que Divinas palabras (1920) lo vi por primera vez en el teatro del Odeón, en un montaje que hizo Jean-Louis Barrault, y solo muchos años después, cuando ya la censura comenzó a relajarse un poco, vi Luces de bohemia (1920), en un montaje muy bonito que se hizo en España, pero ya en los setenta.

La señorita de Tacna se estrenó en 1982, con la actuación de la argentina Norma Aleandro, ante la asistencia de Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato. ¿Por qué pasó tanto tiempo para volver a escribir una obra teatral, tres décadas?

-Porque me metí a escribir novelas, que me tomaban muchos años. Trabajaba muchísimo en cada una. Además, por ese temor de no ver el teatro como hay que verlo, que es sobre un escenario. Hasta que en los setenta me ocurrió una de esas cosas que son, en el fondo, bastante misteriosas. Yo tenía una historia inspirada en un personaje de mi infancia, una tía abuela a la que yo recordaba mucho, muy viejecita, avanzando por la casa, apoyada en una silla que usaba como bastón. Yo quería escribir algo sobre ella y solamente tuve el impulso para escribirla cuando me di cuenta de que esa historia no era para una novela o para un relato, sino para una obra de teatro. Así nació La señorita de Tacna, que, dicho sea de paso, fue una experiencia maravillosa porque la interpretación que hizo Norma Aleandro fue excepcional. Ella es una gran actriz, pero ahí hizo una creación tan personal, tan rica. Una lindísima experiencia, sí.

Como en la anterior obra, en Kathie y el hipopótamo (1983) intenta saber cómo y por qué nacen las historias. ¿A qué resultados arriba en esa búsqueda?

-Siempre me ha intrigado mucho la gestación de las historias. Fíjate que llevo tantos años escribiendo historias y nunca ese proceso ha sido para mí totalmente claro. Hay un elemento imprevisible, espontáneo, que no pasa por la razón. Está en el origen de todas las historias que he escrito y pienso que es el caso de la mayor parte de las historias que se escriben, que nacen de una manera impremeditada, a través de ciertas imágenes de la memoria, de ciertas experiencias que quedan en la memoria, reflejadas en imágenes, que -por razones muy misteriosas- tienen un efecto fecundo para la imaginación, para el fantaseo literario. Por lo menos en mi caso ha sido así. Todas las historias que he escrito, sea de novela o teatro, han nacido de ciertas imágenes, pero que resultan de cosas vividas. No sé por qué resultan tan estimulantes para fantasear, para inventar. Kathie y el hipopótamo es el juego de las mentiras, el jugar a contar unas historias que se viven como si fueran ciertas, pero en realidad son inventadas, pues es el tema del nacimiento de la ficción, un tema que, aunque no lo planeé así, es muy recurrente en las obras de teatro que he escrito.

Ojos bonitos, cuadros feos (1996) es una dura mirada a ciertos críticos de arte. ¿Se puede ver la obra como una revancha contra quienes aprecian mal una obra?

-No, más bien es una meditación sobre la función de la crítica. La crítica es útil, pero -al mismo tiempo- puede ser también enormemente injusta, destructiva. El crítico, en ciertas circunstancias y en ciertos medios, tiene una responsabilidad. Por desgracia, hay críticos que no están a la altura de esa responsabilidad. No es una condena a la crítica ni muchísimo menos. La crítica es un género. Me interesa mucho. He hecho crítica y, además, me interesa mucho como género creativo, pero la crítica puede ser enormemente confusionista y, en algunos casos, destruir talentos en ciernes. Tiene que ver con esa idea básicamente: cuál es la función de la crítica en el campo de la creación artística.

Al pie del Támesis (2008) es una comedia sobre un empresario que encuentra a su mejor amigo del colegio, en una suite de un hotel londinense, convertido en una señora. ¿Por qué hay una fijación por el sexo no convencional? En La ciudad y los perros (1963) hay zoofilia. En Conversación en La Catedral a Cayo Bermúdez le encanta observar a su amante, Hortensia, hacer el amor con la prostituta Queta.

-El sexo pertenece a la vida secreta de las personas. Es un elemento fundamental en la identificación de lo que es la personalidad y, al mismo tiempo, es la dimensión más secreta de la personalidad. La literatura -eso lo describió maravillosamente un crítico a quien admiro mucho: Georges Bataille- muestra esa intimidad que generalmente se oculta a la luz pública, por razones morales, políticas o psicológicas, pero muchas veces ahí está la fuente, la raíz, el secreto de lo que es la conducta pública de una persona. Ese es un aspecto de la vida que la literatura explora y muestra con mucho más libertad que cualquier otra disciplina. Por otra parte, tiene que ver con un aspecto fundamental de la vida, que es el amor, que es el placer. Vivimos en una tradición que es muy represora respecto de esos temas. A pesar de que nos hemos liberado bastante, todavía no nos hemos liberado del todo. Esos son temas, para mí, bastante estimulantes para la creación, para la fantasía, y por eso aparecen. Pero aparecen dentro de un contexto que de ninguna manera reduce la personalidad humana a la vida sexual. Esa me parece una distorsión profunda. El sexo es fundamental, pero es una parte de la vida. De ninguna manera lo es todo.