por Luis Torres Vásquez
Extenuante sería el primer adjetivo que calificaría la lectura de El Ruido y la Furia. Y no por ello, dejaría de lado otro: Fascinante. Y es que, la novela que William Faulkner escribió hace ochenta años, es la manifestación de la madurez literaria de un escritor que hasta antes de 1929, había publicado libros menores y ya sin trascendencia. Sin embargo, no puedo dejar de mencionar que Sartoris (1929) –en palabras de William Van O´Connor– “sirvió para que Faulkner se encontrara a sí mismo como escritor (…). Mientras escribía Sartoris¸ Faulkner trabajaba también en The Sound y the Fury, publicándose las dos con pocos meses de diferencia. Sartoris marca el fin de un aprendizaje. The Sound y the Fury es ya la obra de un escritor formado”. Sartoris, no solo es la novela de aprendizaje para su propio autor, sino también un relato objetivo que traslada la propia genealogía de los Falkner (sin la “u”) a la leyenda de la familia Sartoris. Caracterizó al coronel Sartoris como su propio bisabuelo, William C. Falkner, soldado, político, constructor ferroviario y escritor. La reposición de la “u” a su apellido, Faulkner lo explica así: “Cuando comencé a escribir, aunque en esa época creía estar haciéndolo por pura diversión, tal vez tenía ambiciones y no quería aprovechar [sic] del renombre de mi abuelo, por eso acepté la ‘u’ de esa manera fácil de distinguirme”. Además, Sartoris, inicia la saga o ciclo de Yoknapatawpha (condado ficticio o mundo faulkneriano –inspirado en el condado de Lafayette, Mississippi– en el que ocurren muchas de las novelas del autor y cuya capital es Jefferson). En los meses de escritura de Sartoris –y también de El Ruido y la Furia– Faulkner afirmó que “escribir es algo altamente admirable; por su medio puedes hacer que los hombres se mantengan erguidos sobre sus piernas traseras y proyecten una larga sombra”.
Antes, en 1924, Faulkner publicó por su cuenta El fauno de mármol, un libro de poemas poco originales. Al año siguiente viajó a Europa, a Nueva Orleans, donde trabajó como periodista y entabló amistad con el escritor de cuentos estadounidense Sherwood Anderson. Amistad que le ayudaría a encontrar un editor para su primera novela: La paga de los soldados (1926). Ésta narra la historia de un soldado joven que vuelve a casa después de la Primera Guerra Mundial, inválido física y mentalmente, y cómo su enfermedad y muerte posterior afectan a su familia y a sus amigos. Van O´Connor afirma que es “una novela deliberadamente ‘elegante’ que trata sobre la ‘generación perdida”. En 1927, publica Mosquitos, novela ambientada en Nueva Orleans: “Es una novela satírica –explica Van O´Connor– aunque la sátira, en su mayor parte, es gruesa y pesada”.
Pero volviendo a 1929, año acaso decisivo para Faulkner, puesto que decide consagrarse de lleno a su carrera como escritor, se casa con Estelle Oldhan y publica una de sus mejores novelas: El Ruido y la Furia.
Lo que sorprende más del manuscrito de la novela, es que conserva, en su primera página, el título “Twilight” (Crepúsculo). “Como título exclusivo de la primera sección –explica Millgate–, ‘Twilight’ se referiría al semimundo del propio Benjy, suspendido en un estado intemporal, entre las tinieblas y la luz, la comprensión y la incomprensión, entre lo humano y lo animal. Como título del libro entero, la palabra inmediatamente sugiere la decadencia de la familia Compson”. El título definitivo de la obra se debe al soliloquio que el príncipe Macbeth, en la obra de Shakespeare, pronuncia cuando la muerte se aproxima: “La vida…es una historia que cuenta un idiota, una historia llena de ruido y de furia, que no significa nada”.
El Ruido y la Furia, en sus orígenes, “comenzó como un cuento corto –explicó Faulkner, en 1955, en el Seminario Nagano–, un cuento sin argumento, sobre unos niños que eran alejados del hogar durante el entierro de la abuela”. Más adelante agrega: “De ninguna manera se trató de un tour de force deliberado, el libro simplemente creció así”. Y de eso no cabe duda. El Ruido y la Furia fue escrita sin notas –si hubo alguna no sobrevivió– y ello es lo que más sorprende. Cómo las complejidades de la sección de Benjy fueron escritas sin ayuda. “Sin embargo –afirma Michael Millgate, en el prólogo de la edición de Obras completas hecha por Aguilar– la sección de Benjy parece haber evolucionado bajo presión creativa, es decir, sin ser planeada de antemano. Todas sus versiones sobre la creación de El Ruido y la Furia enfatizan que la novela fue creciendo a medida que la fue sometiendo a su imaginación”. Faulkner dio otro ejemplo de su genialidad con Mientras agonizo (1930), también escrita sin notas.
Pensar en El Ruido y la Furia como un simple estudio de la decadencia de una familia sureña norteamericana, sería inadecuado. Éste es un aspecto de las múltiples lecturas que se pueden hacer de la novela. Cada uno de sus personajes principales (Benjy, Quentin, Jason, Madre, Dilsey, Luster…) cierra un círculo que tiene en el centro a dos mujeres: Caddy y su hija. “También puede interpretarse como el fracaso del amor en el seno de una familia, con una ausencia destructora del respeto propio y del mutuo respeto”, anota Van O´Connor.
La novela se nos presenta en cuatro secciones o capítulos. Pero cada sección nació por añadidura –o si se quiere– por corrección de la anterior. Teniendo como base a aquellos niños que desde sus juegos infantiles veían incidentalmente la ceremonia fúnebre de la abuela, “me vino la idea de cuánto más podía extraer yo la idea de la ciega egolatría de la inocencia, tipificada por los niños, si uno de esos niños hubiera sido inocente, es decir, un idiota. Entonces nació el idiota y entonces comencé a interesarme en la relación entre el idiota y el mundo dentro del cual estaba y contra el que nunca podría enfrentarse y en la forma en que obtendría la ternura, la ayuda necesaria para protegerlo en su inocencia (…). Y así comenzó a nacer el personaje que es su hermana, luego el hermano quien, ese [sic] Jason (quien para mí representa el mal total. Creo que es el personaje más malvado que ha producido mi imaginación), entonces apareció. Luego es necesario el protagonista, alguien que cuente la historia, y apareció Quentin. Para eso yo ya me había dado cuenta de que no podía contar todo en un cuento corto. Conté las experiencias que tuvo el idiota ese día, y eso quedó incomprensible, ni yo pude darme cuenta de lo que estaba sucediendo, por lo cual tuve que escribir otro capítulo. Entonces decidí dejar que Quentin contara su versión de lo sucedido aquel mismo día, o en aquella misma ocasión, y así la contó. Luego fue necesario el contrapunto, que fue el otro hermano, Jason. En ese momento la confusión era total. Sabía que no estaba ni siquiera cerca del final y entonces tuve que escribir otra sección desde afuera, como un extraño, que era el autor, para contar lo sucedido. Y así es como creció el libro. Es decir, escribí la misma historia cuatro veces”. Para él ninguna versión estuvo bien, pero quedó tan agotado que no podía reiniciar de nuevo así que lo publicó tal cual.
Como arriba lo explica, la primera sección es narrada desde la voz de Benjy, el hijo idiota, o mejor dicho desde su mente. Faulkner utiliza el monólogo interior –deuda que contrae con Joyce– no solo para esta sección sino para las dos siguientes. Bautizado Maury, por el hermano de su madre, fue rebautizado con el nombre de Benjamin. Benjy sufre retraso mental y nos narra lo que le acontece el 7 de abril de 1928. Sin embargo, evoca lo vivido al lado de Caddy –su hermana y protectora cuando eran niños–, alternando el pasado con el presente: Ahora lo cuida el negro Luster, un joven de 14 años –cruel con él a veces– que no soporta tener que cargar con tamaño lastre (Benjy ya cuenta con 33 años) y que ese día está en busca de 25 centavos para la función del circo.
Faulkner se refiere así de Benjy: 
La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.
(…)
Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. (…) La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.
Luster es el nieto de Dilsey, la cocinera negra que será la protectora de Benjy, Caddy y Quentin (la hija de Caddy). En la última sección veremos el esplendor de Disley como símbolo de fortaleza, al soportar uno y otro maltrato de Madre y de Jason. Aparecerá como un personaje completo y con una poderosa presencia positiva. “Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo”, dijo Faulkner.
La segunda sección nos remonta al 2 de junio de 1910. Quentin (hijo) alterna sus recuerdos de niñez, al lado de su amada hermana Caddy, su viaje por tren y su estancia en su habitación en Harvard. Su padre ha vendido el prado de Benjy (que fue convertido en un campo de golf) para que él pudiera ir a estudiar a Harvard y para pagar el matrimonio de Caddy. Quentin recuerda que el matrimonio se celebró hacía dos meses. Su tragedia es que así como su madre le falla en fuente de amor, su padre le falla como fuente de consejo. Quizá por ello Quentin se refugia en Caddy. Ella representa un amor acaso edípico. A tal extremo que Quentin cree haber cometido incesto. Recuerda el desliz del su hermana, que ya está embarazada de otro hombre al casarse, y busca protegerla aunque sabe que no podrá. Ella ya tiene un destino predestinado, uno trágico. Millgate nos explica que “la mente de Quentin permanece preocupada por el pasado. Es casi como si Faulkner estuviera jugando con la idea de que un hombre a punto de ahogarse ve toda su vida desfilar delante suyo, y nos damos cuenta de que este último día de la vida de Quentin es una especie de instante suspendido, inmediatamente anterior a la muerte”.
La idea de la ruptura del tiempo se ve expuesta no solo en lo caprichoso de la presentación de las secciones del libro, sino también, en una parte en la cual Quentin toma las manecillas de su reloj como símbolo de que estuviera deteniendo el tiempo cronológico para dar paso a su propio tiempo, el de su mente.
Regresamos al 6 de abril de 1928, es viernes, Jason nos irá destilando, a través de su monólogo interior, ese odio que tiene por los restantes de su familia: Madre, Ben[jy] y sobre todo Quentin. Llamada así, desde antes de saber su sexo, en honor a su tío. Quentin es hija de Caddy, abandonada a los meses de haberse casado. Dejó a su hija en la casa familiar para irse a buscar fortuna. Quentin tiene 17 años y es rebelde acaso como respuesta a la constante presión a la que es sometida por Jason, su tío. Él le guarda un profundo rencor. Ella es libertina y eso Jason no lo soporta. Trata de controlarla pero Madre y Dilsey siempre intervienen por ella. A Jason, el esposo de Caddy le ofreció un empleo en el banco, pero al descubrirse el engaño de Caddy, Jason se quedó sin su única oportunidad de dejar aquél pueblo, de dejar la carga que era su familia. Pues es él el vela por los que restan, incluidos los negros. Jason se nos muestra como un solterón amargado (por momentos evoca el nombre Lorraine, su amiga de Memphis) y lleno de odio. Frustrado en sus anhelos personales, tiene que supeditarse a ser dependiente de una ferretería para poder seguir dándole la vida a la que su madre estaba acostumbrada.
Gracias al Apéndice (Compson: 1699-1945) que Faulkner escribió para el libro The Portable Faulkner (1946) de Malcom Cowley, sabemos que Jason, luego de la muerte de su madre, envía al sanatorio mental Jackson a Benjy, vende la casa, se libera de los negros y se dedica a su negocio de compraventa de algodones. “Su desprecio por el pueblo es superado únicamente por el desprecio hacia su familia”, agrega Millgate.
La cuarta y última sección, se nos presenta con un narrador omnisciente. “Faulkner dijo que habiendo fracasado tres veces en su intento por relatar la historia –explica Millgate–, y buscando deshacerse del ‘sueño’, había utilizado la sección final para intentar reagrupar a toda la novela, volviendo a contar la historia central de forma más clara y directa”. Sin embargo, esta sección, que ocurre el 8 de abril de 1928, nos obliga a contemplar hechos no antes vistos. Vemos, por primera vez, descripciones físicas de Dilsey, Benjy, Jason, la Sra. Compson. Faulkner parece jugar con el lector. Como arriba dije, Dilsey toma una importancia preponderante en esta sección. Ella “soporta” las demandas que le hace la familia Compson. Además, es recién aquí, cuando vemos descrita la casa Compson como símbolo de decadencia: “Ben volvió a sollozar de nuevo, y por un momento todos miraron la casa cuadrada, despintada y con su pórtico podrido”.
Este último capítulo alterna la visita de los negros a la iglesia, es Domingo de Resurrección, y la búsqueda infructuosa que hace Jason de su sobrina Quentin, quien ha huido con un saltimbanqui del circo, llevándose consigo unos 3 mil dólares (aunque en realidad eran 7 mil. Cuatro mil fueron de los envíos que Caddy hacía para su hija y que Jason se guardaba como compensación por tenerla bajo su techo). Jason regresa golpeado a Jefferson solo para ver a Luster manejar mal su carreta, llevando a Benjy hacia el cementerio. Jason salta a la carreta, da un golpe a Luster y lo amenaza de muerte si vuelve a manejar así. No lo hace por pretender cuidar la salud de Benjy, si no por el qué dirán.
Aunque no nos cuenta lo sucedido desde una sección propia, vemos a Caddy desde los ojos de sus tres hermanos. Acaso eso fue lo esencial en la teoría que Faulkner tuvo de su novela. Cada hermano tenía un reclamo ególatra para Caddy, según sus limitaciones y obsesiones. Es por ello que cada hermano –Benjy, Quentin y Jason– nos pincela a una Caddy distinta. Es un personaje rico pero que nunca llegamos a ver directamente, acaso en ello esté el hecho de que no la sintamos como uno totalmente logrado. Con Benjy es protectora y apaciguadora, fuente de la unión familiar que aún queda. Pero luego, su actividad sexual será el medio de liberación de la represión familiar: símbolo de la desintegración social. Según Millgate, Caddy es el “meollo” de la novela. Y lo aceptamos. “Para mí era la bella –dijo Faulkner en la Universidad de Virginia–, ella era la favorita de mi corazón. Sobre eso escribí el libro y utilicé los instrumentos que me parecieron apropiados para tratar de contar, tratar de dibujar la imagen de Caddy”.
En el final, la novela nos vuelve a presentar a los dos personajes con los que arrancó: Benjy y Luster. Ahora se van. Siguen la ruta hacia el cementerio. Se han contado muchos años, mucho de la ruina de la casa Compson, pero para ambos solo ha pasado un día desde el inicio. Mientras que para algunos se han destruido –de a pocos– sus vidas, para ellos todo sigue igual. Al menos, por un tiempo, para Luster todo seguirá igual. Sin embargo, es Benjy, en el final de su días en Jackson y con toda su familia ya destruida, quien verá con sus ojos “vacíos y azules y seremos mientras una vez más suavemente de izquierda a derecho fluían cornisa y fachada, poste y árbol, ventana y puerta, y anuncio, cada uno de ellos en su correspondiente lugar”.
En un extraordinario trabajo, el semiólogo musical francés Jean-Jacques Nattiez analiza el papel imprescindible que desempeña la música en una obra como En busca del tiempo perdido. El lenguaje de la sinfonía:
