Entrevista a Mario Vargas Llosa: “Hay algunas ficciones que son malignas"

Psicoanálisis = Literatura, según Julia Kristeva

Referente ineludible de las teorías lingüísticas, la relación entre la literatura y el psicoanálisis y las políticas de género, esta discípula del Roland Barthes estuvo en Chile donde aportó sus nociones a las manifestaciones estudiantiles y por estos días llegará a Buenos Aires para dictar una serie de conferencias y recibir un Honoris Causa en la UBA.
 "“El psicoanálisis y la literatura son la misma cosa. Salvo que una publica, y la otra guarda su descubrimiento para vivir mejor. Pero es la misma dinámica psíquica, que consiste en barrer todo lo que es palabras cansadas y modos de vida aburridos, contar un nuevo aliento, cambiar el modo de hablarse a sí mismo y de nombrar las cosas y ligarse a los otros. Algunos logran darle un lugar a esa experiencia del lenguaje e inscribir esa recreación de la intimidad y de lo personal en una tradición cultural como la literatura.".
Dice la nota: 

Tengo que confesar que cuando me hablan de Julia Kristeva, yo digo ¿quién es esa? Mi hijo me dice ‘no me gusta Julia Kristeva. Prefiero simplemente a Julia’. Yo estoy en un momento avanzado de mi vida, y al mismo tiempo no me siento en la hora de los balances. En mi familia, en Bulgaria, mi madre, de una genealogía de varias generaciones de misticismo judío religioso, era bióloga, y me había transmitido el darwinismo. Mi padre era muy creyente, y había hecho el seminario antes de ser médico; esa era su forma de resistir un poco al comunismo duro. A través de lecturas nos transmitió el amor por las lenguas, pero su religión era sobre todo la cultura. Me empujaban fervientemente a mí y a mi hermana a aprender lenguas extranjeras. Bulgaria, además, es el único país del mundo que festeja un día de la cultura, todos los 24 de mayo, que es el día de la creación del alfabeto eslavo. Sé, por lo pronto, que en ese contexto me crié. Cuando llegué a Francia, al alba del año 68, cuando la universidad francesa empezaba a desperezarse, recalé directamente en los cursos de Roland Barthes y de Emile Benveniste. Que yo fuera una mujer no era un obstáculo. No había muchas mujeres, y tampoco muchas extranjeras, por lo que me había erigido en una especie de curiosidad. Yo tuve suerte de haber caído en ese contexto; el grupo Tel Quel y mi marido Philippe Sollers estaban muy abiertos a lo que yo pudiera decir, y era paradójico ver a una joven que no era tan fea y decía cosas”. Suerte de autobiografía jibarizada, museo en miniatura de una educación intelectual, Julia Kristeva, tan joven como siempre, espeta estas palabras desde el escenario de un teatro en la ciudad chilena de Valparaíso. Las arroja como se lanzan dardos al vacío, pero ahí abajo es lo opuesto al vacío y sus ideas encuentran un eco efervescente: cientos de jóvenes chilenos anotan las palabras de la pensadora con la voracidad con la que se desgrana una letanía o se repite el estribillo de una canción de rock. Es el último día del Puerto de Ideas, la primera edición de un festival cultural que llevó a las costas de esta ciudad alucinante a estrellas intelectuales como Carlo Ginzburg, Marc Augé y la propia Kristeva, entre otros. Es el primer eslabón de una modesta pero largamente esperada gira por ciertos puntos neurálgicos de Latinoamérica, y que la trae por estos días a Buenos Aires a recibir el título Honoris Causa de la UBA e impartir dos conferencias en la UNSAM.

Ahí fuimos, entonces, para hacerle algunas preguntas a una de las más complejas y luminosas pensadoras de una camada francesa que cruza disciplinas y que caló en la academia y los libros de nuestro país con una hondura profunda y hasta ahora indeleble. Condensadísima hoja de vida: de formación lingüística y semiológica, llegó con 24 años a la París de la primavera convulsionada y se insertó rápidamente en los grupos intelectuales de avanzada. Se podría decir que la creación de las universidades interdisciplinarias que emergieron en esos meses fueron el toque mágico que las inquietudes de Kristeva necesitaban para terminar de materializarse. Su pareja, el escritor Philippe Sollers, la convidó a participar en las páginas y las reuniones de la revista Tel Quel, que supuso una modernizante cruza de teorías formalistas con psicoanálisis, lingüística, filosofía y literatura. Fueron los años, también, en que los teóricos franceses forzaron los cimientos del estructuralismo hasta hacerlo languidecer, y aparecieron entonces con fuerza las corrientes posestructuralistas que marcarían la impronta colectiva del grupo. Sus primeros libros son tratados recargados y puntillosos, apuntalados siempre por certidumbres teóricas bien de época.

Semiótica y La revolución del lenguaje poético se pueden leer en esa línea. Huidiza por natualeza y vocación, Kristeva sin embargo no se quedó encandilada por las propuestas juveniles de sus días de formación, y fue revisando sus postulados hasta el punto de repensar el hecho artístico más en términos de experiencia que de lenguaje puro, como quería el primer tel quelismo. Varios son los elementos que le permitieron “desencapsular” lo más rígido de las teorías del lenguaje: el psicoanálisis en general y el lacaniano en particular (que para la autora fue siempre un agente conflictivo, a veces dramático, en tensión permanente con lo freudiano), el feminismo, la política. En el prólogo a la edición correspondiente al año 1994 de Sentido y sinsentido de la revuelta apunta que “procuraré integrar en los ámbitos del arte y de la literatura, concebidos como experiencias, la noción de cultura-revuelta. E introducir una apuesta que consiste en superar la noción de texto a cuya elaboración contribuí junto con tantos otros, y que llegó a ser una forma de dogma en las mejores universidades de toda Francia, para no hablar de Estados Unidos y de otras más exóticas todavía. En su lugar, me esforzaré por introducir la noción de experiencia”. Cuando le pedimos que profundice en este paso de la textualidad pura a la experiencia en sentido amplio, Kristeva arquea las cejas, respira y dispara: “Para mí la noción de texto nunca ha superado la noción de experiencia. A lo mejor me entendieron mal. Una cierta recuperación estructuralista de la noción de texto sólo ve en el texto la técnica: cómo construir un producto de mercado, por ejemplo. A mí lo que siempre me interesó es el laboratorio en donde se producen los textos. Si mirás bien, hay artículos que escribí hace treinta años, como ‘La productividad llamada texto’, y con eso quería decir que para producir un texto hay que cuestionarse entero: la manera de sentir, la sexualidad, el lenguaje. Y desde este punto de vista se trata de una experiencia, pero no en el sentido de un científico que hace un ‘experimento’ con los conejillos de indias para buscar un resultado, sino como cuestionamiento de lo antiguo y posterior surgimiento de lo nuevo. Se parece más a la experiencia mística, si se quiere. Es una experiencia personal que va a contracorriente del mercado y de la comunicación. En un momento determinado voy a comunicarlo, pero primero tengo que transitar ese renacimiento para luego poder construir de manera comercializable. Que haya dos períodos en ese proceso no significa que sean consecutivos, ‘primero cambio y luego escribo’. Pasan al mismo tiempo. Si lo digo de este modo, enunciando dos momentos, lo hago para la claridad de la exposición, y que la gente que lea esto entienda que hay dos momentos en el acto creativo, pero finalmente esos dos momentos son uno solo y suceden de un modo simultáneo. La técnica es inseparable de esa transformación íntima, personal. En alemán hay dos términos: uno para cambiar la vida y otro que se refiere a la técnica”.

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La herencia literaria según Harold Bloom

En Anatomía de la influencia, que publicará Taurus, el crítico literario Harold Bloom vuelve sobre uno de sus temas preferidos: cómo elaboran los grandes escritores la herencia que reciben de sus predecesores. Por ello, en ADNCultura ha aparecido un fragmento de esta próxima publicación del crítico newyorkino. El texto repasa la obra del maestro William Shakespeare e inicia asegurando que "el principal precursor de Shakespeare fue la Biblia inglesa". Las elipsis de Shakespeare:

Después de Chaucer y Marlowe, el principal precursor de Shakespeare fue la Biblia inglesa: la Biblia de los Obispos hasta 1595 y la Biblia de Ginebra a partir de 1596, el año en que Shylock y Falstaff fueron creados. Al hablar de la influencia de la Biblia sobre Shakespeare, no me refiero a su fe o espiritualidad, sino a las artes del lenguaje: la dicción, la gramática, la sintaxis, las figuras retóricas y la lógica del argumento. Lo supiera Shakespeare o no, eso significaba que su modelo de prosa más influyente era el mártir protestante William Tyndale, cuya descarnada elocuencia constituye aproximadamente el 40 por ciento de la Biblia de Ginebra, un porcentaje mayor en el Pentateuco y el Nuevo Testamento. Puesto que el propio padre de Shakespeare era un disidente católico, muchos estudiosos le atribuyen al poeta dramaturgo simpatías católicas, una opinión que me parece muy dudosa. No sé si Shakespeare el hombre era protestante o católico, escéptico u ocultista, hermético o nihilista (aunque sospecho de esta última posibilidad), pero el dramaturgo se inspiró en la archiprotestante Biblia de Ginebra a lo largo de los últimos diecisiete años de su producción. Milton también era un gran lector de la Biblia de Ginebra, aunque me pregunto cada vez más si el último Milton no era una secta postprotestante de un solo miembro, anticipándose a William Blake y Emily Dickinson.

Entre otros precursores, Ovidio le transmitió a Shakespeare su amor por el flujo y el cambio, las cualidades que Platón más aborrecía. Al principio Marlowecasi apabulló a Shakespeare, incluso en la deliberada parodia que es Tito Andrónico y el maquiavélico Ricardo III . Pero Shakespeare llevó a cabo una lectura errónea tan poderosa de Marlowe, al menos desde Ricardo II en adelante, que todos los rastros de Marlowe se convirtieron en ilusiones férreamente controladas. Chaucer fue un elemento tan fundamental en la creación de personajes ficticios en Shakespeare como lo fue Tyndale en algunos aspectos de su estilo. En otras páginas he seguido el libro de Talbot Donaldson The Swan at the Wall: Shakespeare Reading Chaucer , al describir el efecto de la comadre de Bath sobre sir John Falstaff, y me atengo a mi idea anterior de que Shakespeare sacó de Chaucer la idea de representar a personas que cambian al oírse a sí mismas sin querer. No obstante, incluso Chaucer, el escritor más poderoso en lengua inglesa a excepción de Shakespeare, no fue el definitivo precursor, pues el propio Shakespeare se arrogó ese privilegio a partir de 1596, cuando cumplió treinta y dos años y dio a luz a Shylock y a Falstaff.

¿Podemos hablar de "Shakespeare Agonista"? Creo que ese poeta no existe. Sí podemos hablar de "Chaucer Agonista", que creó autoridades no existentes y no mencionó a Boccaccio. "Milton Agonista" sería sinónimo. Shakespeare, en cambio, subsumió sus influencias: Ovidio y Marlowe en la superficie, William Tyndale y Chaucer mucho más interiorizados.

Caracterizar el contexto de Shakespeare, en su estilo anterior o nuevo, es algo que me agota. Shakespeare y el dramaturgo contemporáneo suyo Philip Massingerparecen el mismo cuando los historiadores de esa época los estudian. No obstante, las obras de Massinger interesan solo a unos cuantos estudiosos especializados. Shakespeare cambió a todo el mundo, Massinger incluido, y sigue cambiándote a ti, a mí y a todos los Historicistas y Cínicos. Lo que Shakespeare deja fuera es más importante que lo que los demás dramaturgos isabelino-jacobinos introducen. Todos los numerosos elementos de la extrañeza de Shakespeare podrían reducirse de manera convincente a su tendencia elíptica en perpetuo incremento, su desarrollo del arte de dejar cosas fuera. Muy seguro de sus poderes mágicos sobre el público corriente y las élites por igual, escribió cada vez más para algo agonístico que había dentro de él.

Aldous Huxley tiene un inteligente ensayo titulado "La tragedia y toda la verdad", en el que argumenta que, en Homero, cuando pierdes a tus compañeros de tripulación te sientas delante de tu carne y tu vino con entusiasmo y te echas una siesta para olvidar tu pérdida.

Esto es todo lo contrario de la tragedia de Sófocles, en la que la pérdida es irrevocable e infinitamente sombría. En la tragedia shakespeariana se fusionan lo homérico y lo sofocleano, mientras que la Biblia inglesa nunca está muy lejos. El género desaparece en Shakespeare porque, contrariamente a lo que afirma Huxley, él quiere darse a sí mismo y a los demás la tragedia y toda la verdad.

Hamlet, por afectado que esté ante lo que parece ser el fantasma de su supuesto padre, no puede dejar de bromear al estilo de Yorick, auténtico padre y madre mezclados, y se dirige irrespetuosamente al fantasma llamándole "topo viejo".

Para acomodar la tragedia y toda la verdad al mismo tiempo, debe dejar fuera todo lo que sea posible, indicando al tiempo cuáles son las ausencias. Ningún lector despierto duda ni de la tragedia ni de toda la verdad de las atroces obras que son Otelo y El rey Lear , ambas campos de inferencia en los que nos perdemos sin comprender lo errático que es nuestro camino. Cuando ante un público o un grupo de discusión de alumnos afirmo que el matrimonio de Otelo y Desdémona probablemente nunca se consumó, casi siempre me encuentro con voces en desacuerdo, cosa que se parece mucho a la actitud con que me enfrento cuando insisto en que el enigmático Edgar es el otro protagonista de El rey Lear , y que es con mucho su personaje más admirable, un héroe de gran entereza aunque con muchos defectos, que comete errores de juicio por culpa de un inmenso amor que no puede aprender a mantener plenamente. Los escépticos que oyen mis palabras objetan de manera comprensible: Si tales interpretaciones son exactas, ¿por qué Shakespeare hace que sea tan difícil llegar a ellas?

Le doy la vuelta a esta objeción: ¿Qué se clarifica en Otelo si el Moro nunca ha conocido cabalmente a su mujer? ¿Qué es todavía más terrible en El rey Lear si su centro pragmático es Edgar y no el destrozado padrino al que ama y venera? La heroica vulnerabilidad del Moro ante el genio demoníaco de Yago se vuelve mucho más comprensible, sobre todo si este sospecha la ambivalente reticencia de Otelo a la hora de poseer a Desdémona. Edgar es la más profunda encarnación del autocastigo de Shakespeare, del espíritu que se desgarra en el proceso defensivo. Si meditamos profundamente sobre Edgar, reajustamos la tragedia de Lear, puesto que solo Edgar y Edmond nos ofrecen perspectivas distintas de la del propio Lear acerca de la caída del gran rey en su abismo. La más elaborada de las tragedias domésticas de Shakespeare se basa, para su coherencia final, en la interactuación entre los sentimientos increíblemente intensos de Lear, la gélida libertad de todo afecto de Edmond, y los tercos sufrimientos de Edgar, incluyendo su apatía, el "cuitado y fingido papel" de Tom O'Bedlam, tal como lo expresa la página del título del Primer Cuarto.

Siempre que busco precedentes -más que fuentes- para Shakespeare, llego más a menudo a Chaucer que a la Biblia inglesa, Ovidio o al Marlowe ovidiano. William Blake, al comentar la comadre de Bath, parece haberla interpretado como la encarnación de todo lo que temía: la Voluntad Femenina. Hoy en día me parece necesario recalcar que Blake descubría la Voluntad Femenina tanto en los hombres como en las mujeres. Chaucer el peregrino se deleita con Alice, la comadre de Bath, y también nosotros. No obstante, aun cuando hubiera despachado a sus primeros tres maridos, bastante débiles, con sus generosamente activos lomos, hay una elipsis justo antes de que su cuarto marido se dirija convenientemente a su funeral y ella lo llore generosamente, liberándola para poder seguir con el amor de su vida, su joven y quinta pareja. Es evidente que fue bastante fácil deshacerse del inconveniente cuarto marido.

A partir de Chaucer, Shakespeare aprendió a ocultar su ironía expandiéndola hasta que hizo falta algo más que la vista para captarla. Con Hamlet ni siquiera podemos oírla. No existe ningún otro personaje literario que tan rara vez diga lo que quiere decir o quiera decir lo que dice. Es un detalle que indujo al clerical T. S. Eliot, que tenía ambivalencias sin resolver hacia su propia madre, a juzgar que Hamlet era J. Alfred Prufrock, y la obra de Shakespeare "sin la menor duda un fracaso artístico!". Con la posible excepción de El rey Lear , Hamlet es sin duda el éxito artístico supremo de la literatura occidental. Eliot, un gran poeta aunque tendencioso, casi con toda seguridad fue uno de los peores críticos literarios del siglo XX. Su absoluto desprecio por Sigmund Freud, el Montaigne de su época, perjudicó al oráculo antisemita, que dominaba el mundo académico en mi juventud.

Richard Ellmann me aseguró que Joycesiempre defendía la brillante lectura de Hamlet que da Stephen en la escena de la Biblioteca Nacional en Ulises . En esa interpretación está implícita la idea de que el amor paternal de Shakespeare por su Hamletrepite la pauta del amor de Falstaff por Hal, una pauta que William Empson y C. L. Barber encontraron presente en los sonetos de amor traicionado de Shakespeare dedicados a Southampton y Pembroke.

La mayor elipsis de Hamlet es todo lo que ocurre con anterioridad a la obra, donde el alma del príncipe ha muerto. Tenemos que conjeturar por qué y cómo, pues la magnitud de su enfermedad mortal tiene que haber precedido con mucho la muerte de su padre y el segundo matrimonio de su madre. La pista más importante es la relación del príncipe con Yorick, que mil veces llevó al muchacho a su espalda e intercambió muchos besos con un niño ávido de afecto. La imagen característica de la obra es el maduro príncipe sujetando con la mano el cráneo de Yorick y formulando preguntas crueles y de imposible respuesta.

Existe una relación oculta entre el prolongado malestar de Hamlet y el singular y deslumbrante enigma de la obra, el vacío que se da en la mimesis desde el acto II, escena dos, hasta el acto III, escena dos. Contemplamos y escuchamos no una imitación de una acción, sino más bien representaciones de representaciones anteriores. El pacto entre el escenario y el público queda abolido en favor de un baile de sombras, donde solo Hamletel manipulador es real. Al destruir su propio género, la obra nos entrega a un Hamletque carece de padre. Shakespearelo persigue, pero Hamlet siempre se escapa, un duende locuaz tocado con la guirnalda de Apolo.

¿Cómo puede centrarse una obra teatral en el significado de una autoconciencia apocalíptica y en la trascendencia de una actuación dramática que prácticamente purga la conciencia del yo en el acto V? Eso solo nos lleva a otras cuestiones en este laberinto de elipsis: ¿Por qué Hamlet regresa a Elsinore después de su abortado viaje a Inglaterra? No tiene ningún plan y se niega a concebir ninguno. ¿Por qué se mete en la evidente ratonera del duelo con Laertes? Si en verdad no sabemos absolutamente nada de nada de lo que dejamos tras nosotros, entonces tanto da que partamos en un momento u otro, aunque seguramente Hamlet sepa más que el resto de nosotros acerca del significado y la naturaleza del tiempo. Lo hemos escuchado en siete soliloquios, y aún precisamos muchísimo un octavo, que Shakespeare se niega a darnos.

Otras elipsis abundan en Shakespeare.De las grandes figuras de sus obras -Falstaff, Hamlet, Yago, Cleopatra- solo Hamlet tiene padres, por dudoso que pueda ser uno de ellos. En 1980, R. W. Desai sugirió que Claudio era el padre probable de Hamlet. Pero ni nosotros ni el príncipe sabemos cuándo comenzó la relación sexual entre su tío y su madre. Hamlet, cuya irónica manera de actuar es no decir lo que quiere ni querer decir lo que dice, no expresará su perplejidad, aunque esta debe de dejarle insensible. Una cosa es cargarse a un tío asesino, y otra muy distinta matar al padre.

Hamlet reclama su nombre, no ya el de su padre putativo, tras haber arrojado el Fantasma al Mar del Norte, por así decir. Regresa como Hamlet el danés, concediendo quizá que el sátiro Claudio podría ser su padre fálico. No lo sabemos, ni tampoco él. Yorick, el padre imaginativo que amó y crió al pequeño hasta que tuvo siete años, puede considerarse la mayor elipsis en la elíptica tragedia de Hamlet. Nadie tiene por qué dejarse embaucar por el desagrado de Hamlet mientras contempla el cráneo de Yorick. Incluso al otro lado del afecto, Hamlet en el cementerio compone una elegía a Yorickcomo su auténtico padre y madre, el autor de su ingenio.

De Falstaff, Shakespeare dice tan solo que el ingenioso gordinflón le sirvió como paje a Juan de Gante, el padre del rey Enrique IV. De Yago, solo conjeturamos que como alférez de Otelo comenzó a venerar a su capitán como si fuera un dios de la guerra. De la Serpiente del Nilo anterior a Antonio solo se nos dice que Pompeyo y César disfrutaron de ella, pero solo César -antes de Antonio- engendró con ello un bastardo. ¿Por qué dar tanta grandeza y sin embargo decirnos tan poco?

Los bastardos de Shakespeare comienzan con el maravilloso Faulconbridge de El rey Juan , y a continuación se ensombrecen con el matón don Juan de Mucho ruido y pocas nueces . El espectacular genio de la bastardía es Edmond, aunque Bruto y Hamlet son posibilidades ambiguas. En la segunda parte de Enrique IV , Suffolk habla orgullosamente antes de que lo lleven a ejecutar: "La mano bastarda deBruto/ apuñaló a Julio César" (IV, 1, 136-137). Plutarco menciona el escándalo (que saca de Suetonio) de que Bruto era hijo de César, y Shakespeare lo insinúa sin decirlo abiertamente en Julio César. Es evidente que Bruto y César conocen su verdadera relación, y Hamlet y Claudio no pueden eludirla.

El Stephen de Joyce se hace eco del elíptico Shakespeare en la escena de la Biblioteca Nacional, donde se nos dice que la paternidad es siempre una ficción, algo que Joyce astutamente contrapone a su insistencia en la condición judía de Poldy Bloom. Joyce, el propio Bloom y todo Dublín están de acuerdo en esta identificación, pero cuentan muy poco contra el Talmud. El padre de Poldy es el húngaro judío Virag, pero su madre y la madre de esta eran católicas. Esto pone el Talmud patas arriba. Al judaísmo normativo simplemente le da igual quién era tu padre: solo el hijo de una madre judía es judío, y punto.

Se dice que Picasso afirmó que no le importaba quién lo hubiera influido, sino quién no quería que lo influyera. Y no obstante sigo a Paul Valéry en su creencia de que la autoinfluencia denota un logro literario singular, es una forma sublime de ser dueño de ti mismo que solo se encuentra en los más poderosos de los escritores poderosos. El candidato más vital tiene que ser la lectura errónea de Shakespeare por parte de Shakespeare. Al influirse a sí mismo, Shakespeare impone el modelo para la advertencia de Valéryde que debemos aprender a entender la influencia de una mente sobre sí misma. Según cómo se cuenten, Shakespeareescribió treinta y ocho obras de teatro, de las que veinticinco más o menos son totalmente dignas de él. Los gustos varían: como devoto falstaffiano no soporto Las alegres comadres de Windsor , y Los dos caballeros de Verona no es mucho mejor, a pesar de un perro adorable. Tito Andrónico , para mí, es una parodia marlowiana, como si el joven Shakespeare estuviera diciendo: "¡Si queréis sangre, aquí la tenéis!"

El Bastardo Faulconbridge de El rey Juan comienza a ser el verdadero Shakespeare,pero su primer gran triunfo es lo que sigo llamando la Falstaffiada: las dos partes de Enrique IV y la elegía en prosa cockney que dedica la señora Quickly a sir John en Enrique V . El éxito instantáneo de Falstaff transformó la carrera de Shakespeare: terminó el aprendizaje con Marlowe y comenzó una absoluta independencia. Falstaff reemplazó a Marlowe como precursor de Shakespeare.

Esto tampoco supone un rechazo de los demás predecesores: Ovidio, Chaucer,el Nuevo Testamento de Tyndale, Montaigne. Sin embargo, como reconoció Giambattista Vico, solo conocemos lo que nosotros mismos hemos hecho, y Shakespeareconocía a Falstaff. Olvidaos de lo que los estudiosos siguen perorando acerca del inmortal Falstaff, aunque tengan a Hal/Enrique V de su parte. Los espectadores y los lectores de Shakespearese enamoran de Falstaff porque pronuncia la bendición laica: "¡Dadme vida!". Hamlet, Yago, Lear y el Bufón, Edgar y Edmond, Macbeth: estos no son para nosotros los embajadores de la vida. Cleopatra lo es y no lo es; Bernard Shaw la denunció astutamente, y también a Falstaff,cuando expresó que lamentaba que la mente de Shakespeare fuera mucho menos amplia que la del creador de César y Cleopatra .

Falstaff engendró a Hamlet, y el Príncipe Negro posibilitó la existencia de Yago y Macbeth. Lo que los gnósticos denominan el pleroma , la plenitud, siempre acompaña a Falstaff. Hamlet se desvía irónicamente del gigante de la comedia, una desviación a la que Shakespeare responde de manera sintética con el perfeccionamiento del arte escénico en Medida por medida y Otelo . Si leemos juntas las dos obras, resultan una sinécdoque global del arte de Shakespeare como dramaturgo, se interprete como se interprete al duque Vincentio, ya sea como un benevolente entrometido o como un fastidiaobras tipo Yago.

En el esquema revisionista que propongo, El rey Lear y Macbeth juntas son una kenosis radical, la destrucción del pleroma fasltaffiano. Una sublime compensación puede leerse en la respuesta daimónica de Shakespeare,Antonio y Cleopatra, el horizonte más lejano de su carrera, del cual se retira ascéticamente en Coriolano . El cuento de invierno y La tempestad aparecen como un resplandor final, un candor siempre juvenil, lejano y sin embargo familiar cuando llega. Leontes, Hermione, Perdita y Autólico son una versión del final; Próspero, Ariel y Calibán son otra muy distinta. Falstaff le podría haber dicho muchas cosas a Autólico, pero poco o nada a Ariel. La tempestad es una orilla más salvaje que Cuento de invierno , y la obra más sorprendente de su poeta, que no será superada, su última y mejor comedia, y una extraordinaria despedida para el más revisionista de todos los escritores que han existido.

A dónde van los libros de un escritor?

El Cultural ha publicado un curioso artículo sobre El destino final de las bibliotecas de escritor. En él, repasa el destino (acaso funesto) que algunas bibliotecas de escritores han tenido. Por ejemplo, la biblioteca de Julio Ramón Ribeyro literalmente se hizo humo. Como bien apunta el texto, Ribeyro en su cuento autobiográfico "Solo para fumadores" describe cómo tuvo que comercializar (descuartizar) lentamente su biblioteca, por algunas monedas que se servirían para comprar cigarros. También se comenta el destino de las bibliotecas de Roberto Bolaño y Enrique Vila-Matas. Dice el artículo:

Pero si hay un caso espectacular de venta de biblioteca de escritor, contado por el propio escritor, ése es el de Julio Ramón Ribeyro: tampoco confiaba en que le hicieran una Fundación, y entre ser celebrado en el futuro e intoxicarse en el presente, eligió lo segundo con muy buen tino. Cuenta en su espléndido relato autobiográfico “Sólo para fumadores” cómo en el París de los 60, sin dinero para procurarse los Gauloises que le ayudaban a cruzar cada jornada, no tuvo más remedio que ir llevando su biblioteca a los bouquinistas del Sena, sus adorados libros franceses, algunos de autores latinoamericanos dedicados. Todos ellos le decepcionaron. Primeras ediciones de poetas surrealistas, con los que pensaba que podía comprarse un estanco entero, apenas le dieron para un paquete de Players. Una primera edición de Balzac le alcanzó para comprarse dos paquetes de Lucky. Flaubert estaba mejor cotizado y pudo fumar una semana entera Gauloises gracias a sus libros. Pero aún le quedaba una humillación por sufrir al peruano: en su biblioteca sólo quedaban diez ejemplares de Los gallinazos sin pluma, su primer libro, impreso en humilde edición limeña por un amigo suyo. Los llevó al librero de viejo que mejor lo había tratado y el librero, al ver la tosca edición, le dijo: no, por aquí no paso, vaya a Gibert, que compra libros al peso. Eso hizo. Pesaron los diez ejemplares y le dieron monedas suficientes para que se comprara un paquete de Gitanes. Su biblioteca, literalmente se hizo humo. Busco en abebooks ahora y veo que hay sólo un ejemplar de Los gallinazos... a la venta: lo tiene un librero americano en 250 dólares. Dan para muchos cigarrillos.

Conociendo a Tomas Tranströmer

EN LA EUROPA PROFUNDA

Yo, casco oscuro que flota entre dos puertas de esclusas,

descanso en la cama del hotel, mientras alrededor despierta la ciudad.

La alarma silenciosa y la luz gris penetran

y me suben lentamente hasta el próximo nivel: la mañana.

Horizonte escuchado. Algo quieren decir, los muertos.
Fuman pero no comen, no respiran pero les queda voz.
Voy a apurarme por las calles, como uno de ellos.
La catedral ennegrecida, pesada como una luna, hace flujo y reflujo.

De PARA VIVOS Y MUERTOS (1989)

Como algunos (no digo muchos para no ser descortés o consecuente con eso de que el Nobel es un premio impredecible. Casi nunca va con los más leídos y merecidamente premiables) no he leído a reciente Nobel de Literatura Tomas Tranströmer. El Cultual publicó hace unas semanas un artículo donde nos acerca a la poética del sueco Nobel. Adicionalmente hay una selección de su poesía.Dice la nota:

En tiempos de tantas debilidades y dudas europeas, que también afectan a la desorientación de los poetas, es reconfortante encontrarse con obras de las que sigue emanando una voz vigorosa y clara, fiel al machadiano misterio hacia el que -¡aún!- se "orienta el alma" del poeta ("una lluvia susurrante de almas", escribe Tranströmer). Así lo sentimos al leer a este poeta sueco (Estocolmo, 1931), que convence por su ausencia de artificio, al conducir sus poemas a ese hermetismo en el que precisamente radica cuanto le distingue. Hay quizá en él una sutil conexión con ciertos poetas coetáneos del área anglosajona; pero a la vez, por su edad, ya ha dejado atrás los años marcados por la Segunda Guerra Mundial, que tanto condicionaron una buena parte de la poesía de los que habían nacido algo antes. (Ello no impide que esa Europa que nos desasosiega brille en un poema de Tranströmer -"En la Europa profunda"-, en el que hace uso de un realismo extremado ante esa madrugada vivida en una urbe que se debate entre la soledad de una habitación de hotel y una "catedral ennegrecida" -acaso el pasado-, que en una especie de flujo y reflujo, a la manera de una luna, aún da muestras de vida.)

La antología Deshielo a mediodía completa muy bien la que ya había editado con anterioridad Nordica Libros, El cielo a medio hacer (2010). Está bien que en la solapa del libro se nos recuerde que un nombre como el de este autor hay que situarlo junto a los de otros escritores suecos (Swedenborg, Strinberg) que han escrito primordialmente en otros géneros, pero que sintonizan con el desasosiego y el estímulo que nos producen los poemas de Tranströmer. Once son las muestras de otros tantos libros que se nos ofrecen, desde los 17 poemas de 1954 hasta el último, El gran enigma, de 2004, que en su título revela un tema central en su poética: el diálogo con lo que desconocemos, algo que es clave por su dimensión metafísica, existencial, el enigma de ser y de estar en el mundo revelado a través de la palabra del que lo contempla, y, al contemplarlo se debate, como los sobresaltos del lector, entre el ensueño y la cruda realidad. Para ello, Tranströmer no sólo dejará fluir con naturalidad su voz sino que hará uso de una retórica fértil que no enmascara engaño ni artificio alguno, pues siempre debajo tiembla ese mundo escueto y perturbador propio de él.

Posee su palabra esa pátina formal que la distingue -con naturalidad utiliza el autor el versículo o los haikus, muy logrados estos y nunca triviales), pero sobre todo hay en su obra una especie de raíces ("Como cuernos de cobre/las sinuosas raíces...") que nutren el conjunto. Hay un mensaje velado, por esencial, que remite a una visión unitaria del mundo. Por eso quizá recuerda a un autor como Thoreau y, siempre, a la naturaleza, tema primordial en estos textos, por más que la realidad heridora regrese como oleaje.

Y es que hay un "silencio" que asciende "desde el centro del mundo a enraizarse y a crecer"; un silencio "en lo profundo de su verde interior". Esta simbología es la que cuenta, la que sostiene el canto, junto a esa naturaleza tan poderosa, presente en otros símbolos como el bosque, la mar, la nieve, la cabaña o las estaciones; que son, escribe él, "el mundo inferior" que se subordina a esa interioridad, secreta casi, sepultada debajo de palabras llenas de reflejos. En consecuencia, hay en el fondo de tanto hallazgo expresivo la voz de un lírico que busca, por distintas vías, lo profundamente elegíaco. Lo principal es un secreto que el poeta guarda como tesoro, aunque la naturaleza mueva con su "savia" el pensar y haga ascender a las mismas estrellas.

Tranströmer, como velado y sincero lírico que es, hace uso de la vena órfica para dar solución a la ansiedad existencial y encauzar la melodía profunda, aunque sea con palabras que restallan o gritan. Hay algo que nos armoniza, "como los grillos en la oscuridad de agosto" o la "música" del "agua de la fuente" en un "Pentecostés de piedra". O cuando, todo lo que hay de sombra en el mundo se aleja "corriendo" detrás de una "trompeta de Bach". En plena mañana de verano el rastrillo del campesino puede atascarse de repente "con los huesos de los muertos", pero hay una vivacidad en estos poemas que cuestionan hasta a la mismísima muerte. ("Campo de batalla dentro de nosotros/donde los Huesos de los Muertos/luchan por volverse vivos"). Son las "rodantes ruedas" de la vida, que el poeta reconoce otras veces, osadamente, como "energía de Dios" en la oscuridad.

Dos de Vargas Llosa

Firmó autógrafos y entregó un diploma al mexicano Ignacio Gómez –primer ganador latinoamericano del premio que lleva el nombre del Nobel– ante un auditorio abarrotado que sobrepasó su capacidad y dejó a muchos sin oírlo ni verlo.

Estos días han continuado agitados para el Nobel de Literatura 2010, Mario Vargas Llosa. Sin embargo, descansando al menos de la presión de ser el vigente Nobel, pues ya esa carga la tiene el poeta sueco Tomas Tranströmer, MVLL estuvo en Murcia hablando (una vez más, pero acertadamente) sobre su pasión por la lectura y la escritura en la clausura del congreso que sobre su obra ha organizado la Obra Social CAM y la UMU.  Sobre la vocación del escritor refirió que es «una vocación no solo es una predisposición, sino también una elección», y recordó que, en su juventud, «no era fácil ´elegirse´ como escritor; no era una actividad alimenticia y no me atrevía a pensar que algún día sería un escritor de verdad, y no uno ´de domingos´».

Pide perdón Mario Vargas Llosa por la comparación «un poco chusca y fea» cuando asegura que la vocación de escritor es como tener la solitaria, «un bicho en las entrañas» que devora todo. «Es lo único que representa esa idea de entrega total», se justifica. Recordaba ayer el Premio Nobel ante los murcianos que pudieron entrar al Aula CAM –donde se clausuró el congreso que sobre su obra ha celebrado la UMU– que un amigo que tuvo una tenia le contaba que todo lo que hacía: ir al cine, a un museo, conversar, leer... todo era para la solitaria. «No me olvido ni un segundo del bicho y él se alimenta de todo lo que hago», le decía al escritor, quien tiene «una sensación similar» cuando la obra en la que trabaja empieza a tomar forma: «Todo lo que hago es para ella, hasta lo más tonto se lo traga la historia que estoy creando».

Pero además, no quería dejar de postear la última entrevista que MVLL hizo en su año como Nobel. Recibió al escritor Santiago Roncagliolo para hablar de cómo fueron estos doce meses con el máximo galardón de la literatura a cuestas. Aquí un extracto:

¿Cómo le cambia la vida a un hombre que recibe un Nobel?

—Te advierto que te va a producir vértigo

Mario Vargas Llosa no ha sido capaz de precisar cuántos viajes ha hecho el año pasado. Sabe que, a las más de treinta lenguas en que ya estaba traducido, se han sumado dieciséis nuevas, y que sus libros han aparecido en países tan inesperados como Tayikistán. Pero no recuerda cuántos de esos países ha visitado. Para darme una idea aproximada de la locura que es su vida, ahora se dispone a detallarme su agenda de los próximos dos meses. Contando con los dedos, comienza a decir:

—Mañana parto temprano a Suiza para una conferencia. Al día siguiente a Suecia, para cuatro días en la feria del libro de Gotemburgo. De ahí viajo a Oslo, dos días. Y después se me pierde el orden, pero más o menos, París, Varsovia, Cracovia, Viena, Fráncfort, Berlín, Murcia, algunos compromisos más en España, luego Estados Unidos...

Su agenda es tan apretada que ya la ejecuta sin pensar. La avalancha de medallas, distinciones y premios las hace indistinguibles. Sobre la mesa de su salón descansa un libro publicado por una importante entidad, pero él no recuerda de dónde salió. Yo sí lo sé, y se lo digo:

—Te lo ha regalado esa institución porque te rinden un homenaje la semana que viene. Te han distinguido con su mayor condecoración.

—Ah —responde, con el mismo interés que le habría dedicado a la lista de ingredientes de un yogur.

—¿Disfrutas con todos estos viajes y homenajes? —le pregunto.

—Ya no. Disfruto momentitos, sobre todo cuando me encuentro con viejos amigos. Pero apenas puedo aprovechar las ciudades. Casi todo mi tiempo está saturado de firmas de libros, conferencias, y lo más pesado de todo, entrevistas.

Me pregunto si es una indirecta, ya que esto es una entrevista. Pero es imposible saberlo. Vargas Llosa es un experto en el trato con periodistas. Sabe ser exquisitamente cortés y al mismo tiempo cortar cualquier posibilidad de que te pases de la raya. Al llegar, me pide que lo tutee —algo que no siempre consigo— y me ofrece una bebida. Pero las opciones son “agua o Coca-Cola”. Y un vistazo a las botellas de su bar, muchas de ellas casi llenas, confirma que, en su casa, el alcohol se reserva para ocasiones muy especiales.

Palma en El Dominical

El suplemento El Dominical (que parece poco a poco recuperar los temas literarios) en su última edición hace un homenaje al autor de Tradiciones peruanas, don Ricardo Palma, por conmemorarse en este mes un año más de su fallecimiento (6 de octubre de 1919). Y sobre aquel suceso, la prensa informó así el 9 de octubre de 1919:

La sociedad de Lima, representada por sus más connotados elementos, ha rendido, desde que se tuvo la noticia del fallecimiento hasta la mañana de ayer en que se celebraron los funerales, el debido homenaje de admiración y de sentimiento por la desaparición del eminente literato, don Ricardo Palma, deplorando así, el hondo vacío que su falta representa para las letras nacionales.

En la noche del martes, conforme al ceremonial que oportunamente publicamos, se trasladó el cadáver de la casa mortuoria, en el balneario de Miraflores, a la iglesia de La Merced, donde debían celebrarse, en la mañana de ayer, los funerales con honores correspondientes a ministro de Estado, que el gobierno había decretado.

A las 10 de la mañana, se dio principio a la ceremonia religiosa por la comunidad mercedaria, presidida por su superior, el padre Guillén. El cadáver había sido colocado en un severo y sencillo catafalco, el cual se encontraba rodeado de una innumerable cantidad de aparatos florales; hacían guardia soldados de la sección de infantería de la Escuela Militar. Se cantó una solemne misa fúnebre, con una orquesta compuesta de más de cincuenta profesores y dirigida por el señor Mafezzoli […]. Presidía el duelo, el doctor Clemente Palma, hijo del ilustre tradicionista y director del diario La Crónica […]. Terminados los oficios religiosos, fue sacado el ataúd para colocarlo de la carroza fúnebre, acompañado hasta la puerta del templo por la comunidad mercedaria.

Una numerosa concurrencia se hallaba estacionada delante del templo para ver el desfile de esta imponente manifestación de duelo. A las inmediaciones de la iglesia, se hallaban formadas las tropas de la guarnición de Lima. Mandaba la línea el comandante Anderson, subjefe del estado mayor general del Ejército. Una vez colocado el ataúd en la carroza, se puso en movimiento el cortejo con dirección al Cementerio General. Cuatro batidores abrían la marcha. Seguía la banda de músicos de la Escuela Militar, y el carro fúnebre al pie del cual marchaba la guardia de honor con el pabellón nacional enlutado.

Un carrito especial, lleno de aparatos florales, iba en seguida. A continuación marchaba el coche de Gobierno, en el que iba el jefe de los edecanes, comandante César Landázuri, y los hijos del ilustre extinto, doctores, Clemente Palma y Ricardo Palma, quienes arrastraban el duelo. Seguía el coche en el que iban el presidente de la Asamblea Nacional y el presidente de la Cámara de Diputados […].

El doctor Javier Prado, senador por Lima, a nombre de la asamblea dijo:

“Señores:

La más alta personalidad de las letras nacionales se ha desprendido de sus terrenas vestiduras para entrar en el reino de la inmortalidad, e irradiar eternamente sobre su patria, gloria imperecedera. El Perú entero, con intenso recogimiento, se inclina conmovido, ante la majestad de esa gloria […]”. El señor Luis Fernán Cisneros, a nombre de los escritores nacionales dijo lo siguiente:

“Pensé venir aquí, al pie de este ataúd, sin más representación que la de mi propia insignificancia, confundido mi silencio en el silencio emocionado del cortejo, uno más en el homenaje que los anónimos rinden a la gloria, uno más en la tristeza, en el decaimiento y en la resignación ante lo irreparable. […]. Acudimos todos no a una presentación social, ni siquiera a una convocatoria de literatos, artistas o profesionales: acudimos los peruanos a un llamamiento del espíritu […]. Sentimos gran dolor al pronunciar este adiós irreparable al maestro anciano, pero nos asiste la convicción de que percibimos, al despedirlo, el ruido de alegría con que se abren las puertas inmortales. Aquí estamos los peruanos con la congoja de saber que se pierde a lo lejos la vida de don Ricardo Palma, pero aquí estamos también con el orgullo de pregonar que el muerto, así tocado desde el ataúd por la gloria, es nuestro y solo nuestro ante la humanidad. […]”.

Otros artículos interesantes son:

-La memoria nacional

Por Ricardo Gonzáles Vigil.

-Entre ingas y mandingas
Por Maruja Muñoz Ochoa

-Cartas a un amigo
Por Diana Gonzales Obando

Presentación de "Cuentos infames"

CUENTOS INFAMES se presentará este lunes 12 de septiembre a las 7:00 pm en el Jazz Zone (Av. La Paz 665, pasaje El Suche, Miraflores). Los comentarios estarán a cargo del literato y crítico Jonathan Timaná y Gabriel Rimachi Sialer Ed.

El ingreso es libre (capacidad limitada).

 

Editorial Casatomada: Cuentos infames es la primera entrega de Luis Torres Vásquez, joven escritor que ha plasmado en estas páginas su visión personal de una sociedad que se desmorona y se reconstruye sobre sus escombros, siempre en el camino errado.

Ya desde el título el autor nos anuncia que sus historias pueden no solo golpearnos sino también ponernos a pensar (el terrible y verdadero poder de la literatura), en que estamos asistiendo al fin de una época donde los valores poco o nada importan, haciendo referencia a personajes clave como el Holden Caulfield de Salinger (y de ahí también los violentos y precisos desenlaces de sus tramas).

Si la desesperanza es una de las características de una juventud rebelde y ansiosa por gritar su libertad a los cuatro vientos, es también esa misma rebeldía la que la transforma en un elemento vital dentro de una sociedad cuyos cambios son constantes; y es que Cuentos infames no es sólo una colección de cuentos: es una pintura oscura de la sociedad en que vivimos. Un libro que anuncia nuevas y esperadas entregas. 

TALLERES DE NARRATIVA Y POESÍA

PETRÓLEOS DEL PERÚ - PETROPERÚ S.A. presenta:
TALLERES DE NARRATIVA Y POESÍA

Sábado 10 de setiembre / Sábado 17 de setiembre / Sábado 24 de setiembre / Sábado 01 de octubre

TALLER DE POESÍA
Expositor: Óscar Limache
Hora: 11 a.m. a 1 p.m.


TALLER DE NARRATIVA
Expositor: Cronwell Jara
Hora: 2 a 4 p.m.

Sala de Conferencias del Centro Cultural Petroperú
Avenida Enrique Canaval Moreyra 150, San Isidro
Ingreso libre - capacidad limitada
Se entregarán certificados a los asistentes de las cuatro fechas

Informes: 614-5000, anexos 1220 y 11224

COLOQUIO ARGUEDAS: Del 05 al 09 de setiembre‏

Informes:http://www.centrocultural.britanico.edu.pe/Auditorio_Detalle.aspx?id=1008

Concurso Nacional de Novela Corta "Premio Ciudad Incontrastable - 2011"

BASES

ASPECTOS GENERALES

1) La Municipalidad Provincial de Huancayo y el sello editorial Bisagra–Editores, con el propósito de contribuir al desarrollo literario y cultural de la Región Centro del Perú, convocan al I Concurso Nacional de Novela Corta “Premio Ciudad Incontrastable - 2011.

2) Pueden participar escritores peruanos mayores de edad residentes en el Perú o en el extranjero.

3) El tema es libre.

4) Los participantes deberán presentar una novela inédita digitada por una sola cara en papel A4, a espacio y medio entre líneas, en letra Arial 12. La extensión del texto deberá tener un mínimo de 80 páginas y un máximo de 120 páginas.

5) La calificación de las novelas es de carácter anónimo.

6) Los concursantes no podrán participar simultáneamente con la misma obra en otros concursos, y no podrán presentar más de una obra en éste.

7) El jurado podrá declarar desierto el premio.

8) La presentación de una obra a este concurso implica la aceptación de estas bases.

9) No podrán participar en el concurso las personas que laboran en las instituciones que están organizando el premio, ni lo cónyuges o parientes hasta el 4° grado de consanguinidad y 2° grado de afinidad. Esta restricción alcanza a los miembros del Jurado.

PRESENTACIÓN DE LOS TRABAJOS

10) Los participantes presentaran en papel –cuatro ejemplares, debidamente numerados en el extremo inferior derecho y anillados– y en soporte electrónico –grabado en un disco compacto (CD), con el archivo en Word–. Cada ejemplar impreso deberá contar con una carátula en la que se consignará el nombre de la novela y el seudónimo del participante. Asimismo, deberán estar acompañados por un sobre tamaño carta o similar cerrado, que en su exterior consigne el nombre de la novela y seudónimo, y en el interior los nombres y apellidos del autor, número de documento de identidad, lugar de nacimiento, dirección domiciliaria, dirección electrónica, teléfono, un resumen biográfico, y el disco compacto (CD) conteniendo el archivo de la novela.

11) Los cuatro ejemplares impresos de la novela y el sobre tamaño carta conteniendo los datos biográficos del participante y el disco compacto (CD), deberán guardarse en un sobre manila. Este deberá presentarse o remitirse por correo postal hasta el viernes 30 de Septiembre de 2011 a las 17.00 horas a la siguiente dirección:

Señores:

I Concurso Nacional de Novela Corta “Premio Ciudad Incontrastable - 2011”

Casa de la Cultura y Juventud de la Municipalidad Provincial de Huancayo

Calle Real Nº 103 – Huancayo.

12) Los trabajos enviados mediante servicio de mensajería serán aceptados hasta fecha posterior siempre que en el sello de recepción de la empresa postal se consigne el 30 de Septiembre de 2011.

El Jurado estará compuesto por tres representantes del mundo académico-literario y sus decisiones serán inapelables. Este jurado esta presidido por el escritor Carlos Calderón Fajardo y lo acompañan los escritores Julián Pérez y José de Piérola.

RESULTADOS DEL CONCURSO.

13) El premio del Concurso de Novela Corta consiste en la suma de (S/.6000.00) más diploma de honor y la publicación de la obra, bajo el sello de la editorial Bisagra-Editores. El Jurado, en casos excepcionales, podrá otorgar diplomas de honor a las novelas finalistas.

14) La apertura del sobre con los datos del ganador y de los finalistas se efectuará ante la presencia de un notario público. El fallo será inapelable y se dará a conocer a partir de la primera semana de Noviembre de 2011. La premiación y la presentación de la novela ganadora será el 16 de noviembre de 2011, en el marco del aniversario de la Municipalidad provincial de Huancayo.

15) La novela ganadora será publicada por Bisagra-Editores, que se reserva los derechos para la primera edición por el período de tres años y para publicaciones antológicas y por Internet sin límite de tiempo. Salvo esta reserva, los derechos de autor pertenecen totalmente al premiado.

16) Los trabajos presentados al concurso, luego de conocidos los resultados, serán destruidos.

17) Cualquier caso no previsto en las presentes bases se resolverá a criterio del Jurado Calificador y de los organizadores.

http://bisagra-editores.blogspot.com/

Blanca Varela, 85 años

Historia

puedes contarme cualquier cosa
creer no es importante
lo que importa es que al aire mueva tus labios
o que tus labios muevan el aire
que fabules tu historia tu cuerpo
a toda hora sin tregua
como una llama que a nada se parece
sino a una llama

Parece que El Dominical ante la andanada de críticas, por su línea cada vez más lejana a la literatura, desea reinvindicar su tradición y hoy publica un merecido homenaje a la poeta Blanca Varela por celebrarse los 85 años de su natalicio, a dos años de su partida. Cito un par de textos:

Antes de escribir estas LÍNEAS
Por Blanca Varela (1926-2009)

-El arte de la DISCRECIÓN

Por Fernando de Szyszlo

-La pintura: modelo creador DE BLANCA VARELA

Por Ricardo González Vigil

Crítica a las "críticas (o reseñas)"

Revoto aquí lo que Gustavo Faverón publicó en su blog. En él, reproduce el post que el poeta José Carlos Yrigoyen publicó en su blog bajo el título "Crítica raquítica". Yrigoyen despotrica contra los "actuales reseñadores literarios de la prensa limeña" y su falta de "crítica" para enjuiciar los libros que les llegan a sus manos. JCY analiza duramente el panorama actual de los medios escritos y su falta de compromiso para que un país (tan mentado ya) como el nuestro de "analfabetos funcionales" puede elevar su nivel de lectura.

Además, lanza certeros dardos contra El Comercio y su otrora sección cultural El Dominical (hoy de espaldas a la literatura). Contra la desaparición impasible de espacios para la crítica literaria en  los diarios (ej. Correo), o  contra la sección de libros de la revista Caretas a manos de José Donayre Hoefken. De este último dirá: "Todas ellas (sus críticas) son decididamente entusiastas: jamás entablan una sola atingencia a los libros sometidos a su escrutinio".

La nostalgia de Yrigoyen se manifiesta al evocar las críticas de Ricardo González Vigil y también al recordar las reseñas aparecidas en Somos. Por esto último, se desató una polémica con el conocido periodista cultural Enrique Sánchez Hernani que recomiendo leer.

La modesta conclusión que puedo sacar es mas bien un pedido: Los lectores necesitan de buenas críticas (y también los escritores). Una crítica que enjuicie tu obra en su real dimensión no hace otra cosa que situar al escritor en su realidad. La crítica (siempre) favorable o condecendiente solo lo obnubila. Lo mismo que al lector. Si hablamos de reseñas, esta no solo se puede limitar a brindarnos "de qué trata el libro". Debe enjuiciarlo. Al menos calificarlo o precisar sus aciertos y también carencias.

Se sabe que los espacios literarios cada vez son menores (por no decir que agonizan) en la prensa local. El internet es un paliativo que cada vez se torna una necesidad para difundir juicios veraces (y también los hay absurdos). Pero me asalta una pregunta: Tan difícil es publicar mensualmente un suplemento dedicado a la literatura peruana? Si los diarios no pueden (o no quieren, por sus motivaciones económicas). Acaso no es labor del Estado (tenemos un Ministerio de Cultura?) proveer un espacio para nuestra literatura y no solo para la ya afamada gastronomía. Y la Cámara Peruana del Libro no puede hacer un esfuerzo en sacar un boletín quincenal al menos? Ahí les lancé la bola. O de nadie es competencia y tendremos que acostumbrarnos a políticas culturales tipo Ferrando: "ofrecer lo que le gusta a la gente para poder recabar más plata", como dice Yrigoyen.

75 años sin García Lorca

LA SANGRE DERRAMADA
¡Que no quiero verla!

Dile a la luna que venga,
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.

¡Que no quiero verla!

La luna de par en par.
Caballo de nubes quietas,
y la plaza gris del sueño
con sauces en las barreras.
¡Que no quiero verla!
Que mi recuerdo se quema.
¡Avisad a los jazmines
con su blancura pequeña!

¡Que no quiero verla!

La vaca del viejo mundo
pasaba su triste lengua
sobre un hocico de sangres
derramadas en la arena,
y los toros de Guisando,
casi muerte y casi piedra,
mugieron como dos siglos
hartos de pisar la tierra.
No.
¡Que no quiero verla!

(...)

Hoy se cumple 75 años del asesinato de Federico García Lorca, y quise empezar este post con un fragmento de su genial Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Nadie hubiera querido ver la "sangre derramada" de García Lorca. Acaso por ello, en España celebran homenajes al genial poeta:  El Cultural.es publicó un artículo donde le pregunta a una serie de poetas qué le dirían a García Lorca si lo viesen, y qué le dirían a sus verdugos. Por su parte,  ADN.es  comenta:

El 19 de agosto se cumplen 75 años de la muerte de Federico García Lorca, aunque sus versos siguen resonando muy vivos en teatros, escuelas y bibliotecas españolas. Ahora más que nunca, por la efeméride de la muerte poeta. O el asesinato, para ser más exactos, por rencillas familiares, según sostiene el cronista Miguel Caballero en Las trece últimas horas en la vida de García Lorca (La esfera de los libros).

En este volumen recién editado, Caballero asegura que no le mataron los nacionales, tras haberse declarado de izquierdas, ni por ser homosexual, sino que lo hicieron rivales de su familia para ajustar cuentas, aprovechando que se le podía echar la culpa a la Guerra Civil.

Y pone rostro a los asesinos: el cabo Mariano Ajenjo Moreno, el pistolero Antonio Benavides, Salvador Varo Leyva, Juan Jiménez Cascales, Fernando Correa Carrasco y Antonio Hernández Martín. Caballero se basa, en todo caso, en documentos, archivos y textos escritos, nunca testimonios orales.

Poe sin casa

Hoy Revista Ñ publica una lamentable noticia: La casa-museo, ocupada por el escritor estadounidense a mediados del siglo XIX, está a punto de desaparecer luego de dos años sin subvenciones. El escritor vivió en este lugar poco tiempo, pero coincide con la publicación de sus primeros cuentos, como “Mensaje encontrado en una botella” y “Berenice”. Dice la nota:

El teniente Samuel Hood III, de la policía de la ciudad de Baltimore, hace guardia frente a la casa donde entre 1832 o 1833 y 1835 vivió Edgar Allan Poe, en la esquina de North Amity y West Lexington, en un barrio golpeado por décadas de miseria y delincuencia, pero también ligado a dos de los iconos culturales de Baltimore: a Poe y a “The wire”, la serie de culto que retrata la miseria y los bajos fondos de la ciudad.

Ningún turista se acerca a este barrio si no es para visitar la pequeña y modesta casa de Poe, Poe House. Hay descampados, casas abandonadas, comercios tapiados. En uno de los capítulos de “The wire”, un joven le cuenta a un amigo que se chocó con una pareja de blancos y que éstos le habían preguntado por la Poe House. La pronunciación de Poe y poor (pobre, en inglés) es similar. Y el negro explica que les había contestado: “en este barrio todas lo son”.

También la casa de Poe, donde el escritor vivió con algunos familiares, como su prima Virginia, con la que se casó cuando ella tenía 13 años y él 27. El museo es modesto. Por 4 dólares, se pueden ver algunos pocos objetos e ilustraciones de Gustave Doré para el poema de Poe “El cuervo”. Ahora la casa-museo está a punto de desaparecer: son tiempos de crisis y recortes, y la casa se quedó por segundo año sin subvenciones. Fueron los aportes privados y algunos fondos recaudados los que permitieron mantener abierta la casa.

El escritor vivió en este lugar poco tiempo, pero coincide con la publicación de sus primeros cuentos, como “Mensaje encontrado en una botella” y “Berenice”.

El cementerio donde está enterrado el escritor está a poco más de un kilómetro. El teniente Samuel Hood III limpia las hojas que hay en el descampado de enfrente. Y explica que las cosas mejoraron en el barrio. “Odiaría que cerrasen la casa de Poe, porque es una maravilla”, dijo.